Pedro Luiz Pereira de Souza é designer e professor da Esdi, onde se formou em 1971. É autor de Esdi: biografia de uma idéia (Eduerj, 1996) e Notas para uma história do design (2AB, 1998). Pedro concedeu esta entrevista ao "sinal" no dia 28 de junho de 2007, comentando o curso que realizará entre os dias 17 e 19 de julho no Centro Universitário Maria Antonia, da USP (Universidade de São Paulo).

sinal – Seu curso se chama "Design moderno: forma, razão e política". Quando os designers falam de política, geralmente estão falando de política profissional. De que modo o design se relaciona com a política "maior", da sociedade como um todo?

Pedro Luiz Pereira de Souza – Bom, o design moderno, para mim, é um movimento muito claro, um período muito definido da história do design. O design moderno tem um fundamento político, foi criado a partir de uma ideologia, o industrialismo, que diz que todos os problemas da sociedade e da humanidade poderiam, e deveriam, em princípio, ser resolvidos a partir de procedimentos industriais. Não se via outra alternativa para o ser humano, depois da Revolução Industrial, que não a industrialização, produções de grande quantidade. Isso em si já é um compromisso político. Quando você cria a idéia do design moderno, ela está associada sempre à idéia do crescimento da indústria. É por isso que grande parte do design – por exemplo, deste que nós adotamos aqui na Escola – quer tanto se diferenciar da arte, quer tanto se diferenciar do artesanato. Na verdade é um compromisso político antigo, que vem desde 1870 – lá – e que traz como um paradigma de atuação, quase como um dogma, que o design não deve ter um compromisso com a arte ou com o artesanato, que deve ter um compromisso somente com soluções de larga escala. Então, isso é o design moderno. Ele não é, portanto, simplesmente o design de hoje – foi um período marcado no tempo, desde 1870 até mais ou menos o final da década de 1980, quando muita coisa relativa a ele foi questionada – também pela política.

Por que ele tem esse fundamento político? Ele nasce, praticamente, em quatro países que estavam na época se formando: Alemanha, Estados Unidos, Japão e Itália. Mas se concretiza basicamente na Alemanha. É onde está o modelo mais bem acabado dessa ideologia e desse esforço de construir um país com base em soluções industriais. Nos Estados Unidos já é um pouco mais disperso, acontece algum tempo depois, também com influência européia – da Bauhaus e da Escandinávia. Na Itália as coisas são resolvidas mais como solução de compromisso político. Há um compromisso entre a antiga classe nobre e feudal e a nova classe burguesa e industrial, tanto que os casamentos atestam isso – os diversos casamentos de duques e príncipes com senhoras e moças bonitas, burguesas, filhas de grandes industriais – o que gera essa coisa, esse país de muito compromisso. Nada contra, simplesmente é diferente. O Japão não está nem aí pra isso, o design japonês só se torna interessante depois da guerra. Porque o Japão é um país militarizado, militarista, autoritário, disciplinado, até pela necessidade de uma ilha que não tem recurso nenhum, nem o arroz que come, e tem que ter disciplina, senão afunda. O design não é visto nessa época no Japão como um elemento de desenvolvimento econômico.

Então, o nexo econômico e político que eu vou trabalhar nesse curso é exatamente esse. O momento em que o design é visto como uma – entre outras – possibilidade para você desenvolver a economia de um país e, em certo sentido, tornar essa economia mais democrática, tornar essa economia mais burguesa. Tirando o aspecto pejorativo de "burguesia", é um movimento burguês. O design só é levado a sério porque é capitalista e burguês. Enquanto ele foi "de vanguarda" foi tudo uma gracinha mas não foi levado a sério, a grande realidade é essa. O que confere seriedade ao design é o design moderno, é quando deixa de ser o apanágio de um grupo de elite, quando deixa de ser também um privilégio do artista fazer design, é quando você chega e diz "não, esta profissão tem que ter um sentido social". Não interessa se este sentido social foi capitalista e burguês, se ele foi isso, se foi aquilo, se foi comunista, deixou de ser ou não. O momento em que ele se torna uma atividade de interesse social é esse.

O que eu imagino fazer nestas palestras é exatamente questionar o que a maioria dos cursos, das discussões e mesmo dos livros de história do design mais tradicionais prefere fazer, ou seja, manter uma visão muito amena do design, uma visão muito pouco comprometida com política, com as questões sociais. É muito mais fácil você fazer uma lista de bons artistas, de bons designers, de bom design, de bons produtos, e deixar de lado as questões políticas e econômicas, que foram o que movimentou isso e o que conferiu ao design uma situação e uma profissão um pouco mais conseqüente mesmo.

Como se desenha o futuro dessa relação entre design e política?

Você tem uma relação difícil hoje, porque a relação com a política é difícil em qualquer sentido – não é só no design. A política hoje não é mais a mesma. Essa burguesia que patrocinou tudo isso se construiu, se estabeleceu, exatamente nesses países, onde existe hoje o chamado bem-estar. Nos Estados Unidos, na Europa, porque a Alemanha domina o mercado comum europeu – é a grande vitoriosa desse processo todo, né? Ela perdeu a guerra em que queria dominar a Europa e acabou dominando através da economia, então chegou aonde queria. Se você pensar que esse é um processo que tem pouco mais de cem anos, é uma coisa notável. Ainda mais você tendo nesse período dois tombos, que são duas guerras perdidas – e uma perdida de uma maneira terrível. Ainda assim, você teve a capacidade de recuperação – é claro que você tem que contar que os Estados Unidos estavam por trás, mas eles não foram capazes de domesticar nem a Alemanha nem a Europa. Coube à Alemanha fazer o que é hoje o mercado comum europeu.

Mas, uma vez estabelecida essa democracia burguesa, essa classe – não vamos chamar de privilegiada, porque não é privilégio, se chegou lá com muito trabalho, muito sacrifício, com muita coisa ruim também –, esse tipo de burguês bem-nutrido (risos), bem educado, com tudo mais ou menos resolvido na vida, é claro que o design moderno com essa característica desapareceu, não existe mais como tal. Você teve uma transição – muita gente cansou da questão formal, muita gente cansou daquela forma mais dura, mais elementar, mais comprometida, mais simples e houve alguns períodos onde se falou "bom, agora o que conta é o pós-moderno", você voltou de certa maneira a um sentido de arte decorativa, que tinha sido criticado pelo design moderno, e isso curiosamente não durou muito tempo. Teve gente que disse "é uma nova vanguarda", outros falaram "é uma vanguarda que vai durar dez, quinze anos", o que é esquisito, uma vanguarda com prazo marcado... Fato é que não durou nem dez anos. E hoje você vê uma coisa curiosa, nas grandes indústrias, a indústria automobilística, a indústria de informática, de computadores – incluindo nesta indústria de computadores isso que você está usando para gravar e um monte de outras coisas –, qual é o tipo de design que está presente nisso, senão o que foi estabelecido como critério do design moderno? Os automóveis, por exemplo, se tornaram uma coisa onde a diferenciação e a competição entre eles é feita por segurança, por economia, por não-poluição, por conforto... Existe diferença de preço, e você paga mais por um tipo de produto que apresenta mais qualidades. Os produtos entre si estão competindo muito mais nisso do que, como antes, somente na diferenciação epidérmica. Isso é uma questão curiosa. O design moderno pode não existir mais como uma discussão, um argumento político, mas ele entrou na indústria maior do capitalismo, a indústria automobilística, e também na indústria mais recente, a da informática, que está presente em tudo, inclusive na indústria de automóveis. E ele faz parte disto, dessa eficiência, vamos dizer assim.

Houve uma mudança de critérios sobre design. Hoje você tem critérios diferentes que não são integralmente os critérios do design moderno, nem poderiam ser, mas ele de certo modo já foi absorvido nesses espaços. Agora, há ressalvas a fazer. Isso só aconteceu nos países ricos, onde de fato houve um projeto burguês e essa burguesia chegou lá, não só ao poder como a um estado de bem-estar. É uma questão: se por um lado, você pode chegar e dizer "agora, ele já está estabelecido aqui e ali"... Bom, ele não está estabelecido aqui, por exemplo. Nós sabemos perfeitamente que o design no Brasil nunca fez parte de um projeto político, de um projeto hegemônico, de classe média, de um projeto de criar uma burguesia. Não é à toa que nós temos discussões terríveis no Brasil sobre o caráter brasileiro, o caráter nacional, o que é uma bobagem. O caráter nacional não se dá pelo fato de esta cadeira aqui ter ou não elementos formais adequados à nossa cultura. O que faz diferença é: "esta cadeira é acessível à maioria dos brasileiros ou não?". Do momento em que ela for acessível e estiver resolvendo os problemas dos brasileiros, será um design brasileiro muito bom. Enquanto for uma coisa que só pode ser adquirida por um grupo restrito de pessoas, tanto faz ela estar aqui como na Indonésia, na Suécia, nos Estados Unidos, em qualquer lugar, ela será simplesmente um objeto.

No programa do curso, você marca três momentos no design moderno, identificados por personagens como Van de Velde e Muthesius, Gropius e Mayer, Max Bill e Maldonado – ou seja, da Werkbund até Ulm. E de lá para cá, o que aconteceu? Por que o design não é mais "moderno"?

Boa pergunta. Veja bem, moderno, dentro da nossa cultura ocidental, ficou marcado como conceito. Deixou de significar "de hoje", "agora" – para isso nós usamos outro termo, "contemporâneo". "Moderno" terminou sendo uma palavra que definiu um tempo, uma postura, uma forma de viver. Mas na época não tinha esse significado. "Moderno" queria dizer contemporâneo. Quando se escolheu isso, você fez uma opção curiosa, a de que um dia você deixaria de ser. Quando você dizia "eu sou romântico", ou "eu sou clássico", ou "eu sou expressionista", ou "eu sou tardo-expressionista", ou mesmo quando você fazia uma opção religiosa, "eu sou islâmico", "eu sou católico", "eu sou protestante", você estava querendo dizer que aquilo era uma verdade válida, eterna. Quando você escolhe dizer "eu sou moderno", você está dizendo que um dia vai deixar de ser, porque os tempos modernos tendem a deixar de sê-lo. E deixaram de ser.

Então o que acontece? Foi muito coerente você adotar esse nome com o que você pregou como solução, como forma, que foi antes de tudo a neutralidade, a assepsia, quase. O design moderno, a arquitetura moderna, o que eles gostariam? O que um designer moderno – o que eu me considero –, o que seria bom para mim? Eu resolver algum problema com um produto que não aparecesse, que não existisse. O ideal do design moderno seria você ter um produto tão asséptico, tão simples, tão elementar, que não deveria nem ser visto. Então, por mais racional que a gente tenha sido, isso na verdade é um conto de fadas, "Aladim e a lâmpada maravilhosa"... Você esfrega a lâmpada, o gênio aparece, faz o que você precisa e some. Esse seria o ideal do design moderno. Então, a gente sabe perfeitamente que o design moderno, como tal, de fato acabou. Eu faço uma relação muito forte entre o design moderno e o comunismo. Aparecem na mesma época, de certa maneira têm as mesmas intenções de democratização. Esquece a questão de Moscou, Rússia, etc. Comunismo como ideologia, como uma idéia generosa, de bem social etc. que... foi. O comunismo enfrentou os mesmos problemas do design moderno. Desgaste. Só que o design moderno foi absorvido, em alguns lugares, e o comunismo não. Qual é a conclusão que a gente tira disso? Por que nunca aconteceu design na União Soviética? O que você via eram produtos que podiam cair do quinto andar e continuavam funcionando, isso não é design. Isso continua sendo engenharia e brutalismo – ou brutalidade. Será que foi considerado uma coisa desnecessária, num regime onde supostamente as questões sociais e econômicas estariam resolvidas? É uma pista. Sim. Já teria sido feito por outros meios, o problema social, o problema de integração de uma sociedade.

Então, em sociedades como a alemã, a americana, que foram os países de ponta nessa questão do design, certamente o design moderno não é mais um argumento político. Assim como no panorama político mundial o comunismo também perdeu seu sentido mais imediato. Agora, vamos colocar uma coisa bem clara: tem um filósofo italiano que morreu alguns anos atrás, o Norberto Bobbio – era um filósofo político, sempre foi um homem de centro, moderado, alguns diziam que era de direita, o que é uma besteira, mas de fato não era um esquerdista, era um liberal. Quando veio essa história de "acabou o comunismo" – uma coisa típica dos anos 80, derrubada do muro, Margaret Thatcher, mais o Papa, mais o Ronald Reagan, que foram os grandes artífices – todo mundo aceitou a idéia de que o comunismo tinha desaparecido, que o sentido político das coisas tinha se dissolvido, que não havia mais grande diferença entre esquerda e direita, teve gente que chegou a falar "acabou a história!" – o fim da história como conceito é um pensamento necessário até para você estruturar uma derrubada da esquerda: a esquerda era a história, ela dizia que a história era tudo –, daí, o Norberto Bobbio falou: Bom, vocês podem achar tudo isso, e de fato o comunismo pode ter se esgotado, uma série de coisas que ele previa podem não ter se concretizado. Porém tudo aquilo que ele criticou continua existindo, o desequilíbrio social, a pobreza etc. podem não estar mais na Alemanha, nos Estados Unidos, mas subsistem em outras regiões e continuam sendo o problema – para o qual o comunismo não é mais uma solução, mas o problema está presente.

Com relação ao design você pode dizer a mesma coisa. Esses países estão hoje avançando com o design – esta canetinha, por exemplo, é o próprio design moderno, é o próprio design de Ulm. O iPod de vocês é um design de Ulm perfeito. Isso entrou dentro do consumo, do cotidiano das pessoas, tanto em países onde essas coisas se resolveram como nas classes mais elevadas de países como nós, onde não se resolveu nada. Então, o que acontece? Você vai ter que repensar o sentido político do design outra vez. Não é repropor. Eu não tenho nenhuma ilusão de que você repropõe as coisas ou de que você permanece fiel a alguma coisa. Eu não sou fiel a nada. As coisas mudam e eu também. Agora, volto a citar o Norberto Bobbio: os problemas continuam a existir. Este país não se democratizou. O design como foi pensado, como elemento de democratização, talvez não seja mais um caminho, mas que design então será que pode colaborar para isso? Acho que esse é um bom motivo para se pensar.

Comparando as vertentes históricas européia e norte-americana, pode-se dizer que a primeira equivale ao "racionalismo" e a segunda ao "styling"? Elas se opõem ou se complementam? A vertente européia se restringe à escola alemã?

Eu não sou muito radical nesse ponto. Concordo com o que você colocou quanto à questão européia, mas não acho que os Estados Unidos sejam só styling, muito pelo contrário. Enquanto a Europa falava... A Europa falou muito em arquitetura moderna, em design moderno. Grande parte da arquitetura moderna aconteceu no Brasil, enquanto na Europa não acontecia nada. Ninguém fazia um prédio moderno na Europa, e no Brasil se fazia uma quantidade de prédios modernos fantástica. Alguns ruins, mas muita coisa boa. Nos Estados Unidos também se fazia arquitetura moderna, enquanto a Europa estava estacionária. Ela jogou a idéia e essas idéias aconteceram em outro lugar.

Com relação ao design, você tem nos Estados Unidos uma coisa muito interessante. Existe o styling como fenômeno, mas um fenômeno de consumo, de mercado, e que durante muito tempo foi vital para a economia americana. Com isso, não se justifica como forma, mas se justifica totalmente do ponto de vista econômico. A gente não pode ser religioso nessa questão, as coisas não acontecem porque são bonitas ou feias, porque a gente gosta delas ou não, elas têm uma motivação que sempre será econômica, sempre será basicamente política. Mas tanto não era o styling o que caracterizava os Estados Unidos que ele desapareceu. Os Estados Unidos hoje continuam sendo uma grande economia de consumo, mas não precisam mais do styling para isso. Foi muito importante, no sentido de ter uma repercussão exatamente num momento de choque com uma cultura européia.

Agora, onde aconteceu o design europeu, que era preconizado lá, fora das escolas? Porque o que acontecia na Europa era na Bauhaus, era em outras escolas, mas as indústrias européias adotavam muito pouco esse design. Até mesmo quando acontecia... por exemplo, antes da guerra você tinha a Wiener Werkstätte, de Josef Hoffmann, um designer austríaco. Se você quiser criticar radicalmente, aquilo também é styling. É uma coisa feita para consumo. Então o styling não é um privilégio americano e nem é simplesmente "o" design americano. O design americano tem uma faceta extraordinária, que é Charles Eames, George Nelson, Florence Knoll, Harry Bertoia – poderia citar vários nomes, pelo menos uns dez, quinze designers de primeira linha do design mundial, e todos se enquadram dentro de uma conceituação racionalista, brilhante, até, porque é um racionalismo bonito. Um compromisso com a racionalidade e um enorme compromisso com a forma. De onde veio isso? Primeiro: influências da Bauhaus, imigração depois do fechamento, e uma segunda vertente muito importante nórdica, escandinava, que se estabeleceu numa escola, Cranbrook – que foi patrocinada por um jornalista rico, um milionário americano que mandou buscar as pessoas, pegou a casa de campo dele e transformou numa escola, e trouxe um monte de gente da Europa. Ele gostava da Wiener Werkstätte, gostava do arquiteto finlandês Eliel Saarinen. Dessa escola saiu uma geração fantástica do design americano, que estabeleceu um conceito de boa forma, "good design", que é muito similar ao que acontecia na Europa.

Você tem de fato uma política restritiva na Europa, que força a ida para um design mais racional, por um motivo simples: o esporte preferido da Europa era se matar uns aos outros. Os Estados Unidos não matavam na sua própria terra (risos). A Europa era um continente sujeito a restrições, porque estava sempre no pós-guerra. Era razoável que esse comportamento mais restritivo fizesse sucesso lá. Não esquecendo que, afinal de contas, é também a terra de Lutero, da Reforma Protestante, que fala na não-ostentação, em não se exibir riquezas, o que bate direitinho com o que é o design moderno. Não é à toa que na Alemanha, luterana, o design é desse jeito. Existia formalismo na Europa também, bom inclusive, e existia racionalidade nos Estados Unidos. Então não existe uma separação geográfica nem ideológica. A Europa não é uma coisa só. Você tem esse lado protestante, contido, completamente objetivo e racionalista na Alemanha, e você tem na Itália uma coisa festiva, pagã, do Império Romano e que não deixa de ser design moderno. Interessante e um pouco mais tardio que os outros, aconteceu por volta de 1930. Com as mesmas questões, os mesmos problemas. Na Itália você tem politicamente essa estrutura de compromisso. Então, há acordos, há um enfrentamento verbal fortíssimo. Não é à toa que lá estão os melhores historiadores e os melhores críticos de arquitetura e design. O discurso do design italiano, ótimo, é o mais radical. A prática não. Na prática há um eterno acordo. A Itália é a Itália. É um país fantástico e criativo – tinha de ser, o Renascimento afinal foi lá. Eles não tiveram essa preocupação de criar algo. A Itália tinha que se tornar de novo, simplesmente, uma coisa boa para os italianos. E foi o que conseguiram fazer.

O design moderno precisa de algumas coisas para acontecer. Pela ordem, seriam: projeto, produção, comercialização e consumo. Você tem que ter designers, tem que ter indústria, tem que ter comércio, e, no mínimo, uma classe média para comprar as coisas que você produz. Na Alemanha isso se fez, com o design como um dos elementos fundamentais. Na Itália, se você parar pra pensar, não existia praticamente nenhuma dessas condições. Por que o design italiano existe? Porque ele se centraliza numa exacerbação formal, numa exuberância formal. Não quer dizer que seja styling, nada disso. É uma exploração da forma, uma ousadia de expressão formal que pouca gente tem. E isso é um elemento cultural que está presente já no Renascimento. É o que eu gosto de dizer... Você está passeando no Rio de Janeiro e vê o quê? O monumento dos pracinhas. É um horror, né? Você está passeando na Itália, você vê o Davi de Michelangelo. São as diferenças. Aquilo está lá fazem 500, 400 anos, então o cara se habitua. Quando ele vai fazer design, aquilo está presente nele. Para mim, a grande exceção na questão do design moderno é a Itália.

A própria Escandinávia poderia ser considerada uma coisa à parte, mas não é. As motivações terminam sendo as mesmas, todo mundo olha a Suécia hoje e diz "um país rico, desenvolvido e não sei o quê". Até o final do século 19 – há vários filmes americanos que tratam disso, a quantidade de emigrados suecos nos Estados Unidos é enorme – se morria de fome na Suécia. Ninguém lembra. Escamoteia-se essas coisas, principalmente em países como o Brasil, para dar a você a impressão de que a pobreza é alguma coisa que lhe é inerente. Você é pobre, os outros são ricos. Eles eram pobres pra cacete, os alemães eram muito pobres quando unificaram o país. Na Suécia – não é brincadeira não – morria-se de fome, porque aquilo é um clima horroroso, as pessoas migravam, em levas. No dia que eles resolveram fazer um país decente, o design tem um componente igual ao dos outros países. Um designer – na verdade era um economista, Gregor Paulsson – em 1919, mesma época da Bauhaus, começou a falar e convenceu todo mundo de que a saída não era fazer um design para ricos – porque o design da Suécia sempre foi muito bom e feito para ricos – mas para uma classe média que começava a aparecer. Era a forma de você não só dar melhores produtos como fazer com que a indústria tivesse consumo. E em 1930 isso estava resolvido.

E não é só o design que resolve. O design é um componente. Teve gente que já achou que a arquitetura e o design seriam atividades que poderiam solucionar os problemas do mundo. Mas em hipótese alguma! Eles fazem parte das soluções possíveis, e essa é a minha visão do curso, o sentido político do design. Porque durante muito tempo se vendeu para nós, para vocês, para mim quando fui aluno, a imagem de que o design é alguma coisa heróica, é alguma coisa notável. E não é nada demais, é uma profissão. E você pode, como em qualquer profissão, encontrar o sentido social dela, ou não. A minha tentativa é sempre buscar o sentido social do design, e aí continuo moderno, por mais que isto seja démodé. Comunista nem tanto, porque eu nunca fui mesmo, mas anarquista com certeza. Aí é um outro assunto, que a gente pode conversar outra hora (risos).

Entrevista realizada por Ana Carolina Felix e Juliano Kestenberg, estagiários do programa "Esdi: Janelas Abertas", e publicada como anexo ao "sinal" 214 (06 a 12.07.2007)